A nostalgia da epopeia

Por Bernard Dort.

Muitas vezes falamos sobre épico e epopeia quando se trata de western. Isto nos proporciona um equivalente moderno aos romances de cavalaria, ou mesmo das canções de gestos. O seu herói, “o caubói deslumbrante do século XX”, seria a réplica exata do “valente cavaleiro do século XIII” [1]. E suas aventuras nada mais seriam do que uma “busca”. Assim, em última análise, seria a presença do “sagrado” que explicaria o prazer que sentimos pelos westerns, o fascínio que eles exercem sobre nós e a sua proliferação dos teatros de bairro aos cinemas de arte.

É verdade que Tom Mix, Broncho Billy e Buffalo Bill podem ser vistos como avatares dos cavaleiros da Idade Média. Mas isto dificilmente os define: têm este estatuto em comum com Tarzan, Maciste ou Hércules (apesar de “antigos”, este último foi, no entanto, fortemente cristianizado). E é apenas através de um abuso de linguagem que podemos falar de uma busca pelo herói westerniano.

Na verdade, com exceção de alguns produtos da série Z que nada mais são do que filmes de aventura ambientados no Oeste, o western não se reduz ao seu herói, nem se inspira exclusivamente naquele que é o seu personagem épico. Para defini-lo, é melhor usar o conceito estético da “forma épica” em vez de alinhar considerações incertas com “a ética do épico” e o caubói como cavaleiro.

O gênero western só existe em função do épico: nunca deixa de se referir a ele e, no entanto, afasta-se cada vez mais dele. Talvez seja exatamente aí que reside seu poder – na nostalgia que desperta em nós pela forma desaparecida cuja ausência assombra a literatura contemporânea, sobretudo o romance.

Na Teoria do Romance, Georges Lukacs evoca a epopeia grega da seguinte forma: “Não é a ausência de dor ou a segurança do ser que reveste os homens e os fatos de contornos alegres e rígidos – a parte do absurdo e da desolação não aumentou desde o início dos tempos, apenas os cantos consoladores soam mais claros ou mais abafados – mas esta perfeita adequação dos atos às exigências interiores da alma, exigências de grandeza, realização e plenitude. Enquanto a alma ainda não conhece em si nenhum abismo que possa levá-la à queda ou empurrá-la para as alturas, enquanto a Divindade que governa o universo e dispensa os dons desconhecidos e injustos do destino estiver diante do homem, incompreendido mas conhecido e próximo, como o pai diante do filho pequeno, não há ação que não seja uma vestimenta adequada para a alma. Ser e destino, aventura e completude, existência e essência são, então, noções idênticas” [2]. E, parafraseando Lukacs, Lucien Goldmann fala do épico como a forma “que expressa a adequação da alma e do mundo, do interior e do exterior, o universo no qual as respostas estão presentes antes que as perguntas sejam formuladas, onde há perigos, mas não ameaças, sombras, mas não escuridão, onde o significado está implícito em todos os aspectos da vida e só precisa ser formulado e não descoberto” [3] – todas as frases que se aplicam palavra por palavra aos westerns clássicos ou pelo menos nos remetem ao modelo ideal de todos os westerns, o modelo épico.

O que funda o western não é, de fato, o herói ou o aventureiro, mas um certo acordo alcançado entre o mundo, natural e social, e o homem. O herói percorre uma rota, sozinho ou com um rebanho; ele une um ponto do mundo a outro; ele abre uma trilha ou uma estrada, constrói uma ferrovia ou instala o telégrafo. O que está sempre em questão é fazer coincidir entre o reinado do homem, a ordem social e a harmonia natural. Para estabelecer ou restabelecer este acordo fundamental. Além disso, postula-se essa concordância: é isso que diferencia o western do romance de aprendizagem ou educação. A anábase do herói não pode ter outro resultado senão feliz: o rebanho chegará a Abilene (Red River, Hawks), os irmãos Morgan morrerão em Tombstone (My Darling Clementine, Ford; Gunfight at the O.K. Corral, Sturges). Mas essa não é a questão. Não importa quanto dinheiro ganhemos no final da viagem: os “implacáveis” se contentarão com um mísero salário, partindo para outras caminhadas (The Tall Men, Walsh), e não veremos Wyatt Earp dirigindo um saloon em Nome e depois, em 1927, tornando-se proprietário de uma mina no sul da Califórnia junto de poços de petróleo. O herói westerniano não tem origem nem objetivo – há, portanto, apenas uma busca em filmes que já não são propriamente westerns, por exemplo num 'metawestern' como Shane (Os Brutos Também Amam, Stevens), do qual, notou André Bazin, um dos temas é “o do Cavaleiro Errante e sua busca pelo Santo Graal”: também, acrescentou “para que ninguém o desconheça, (Stevens) veste-o de branco” [4]. O herói é apenas seu itinerário. Um itinerário onde é menos importante conquistar do que afirmar uma ordem que já existe em estado latente – expressá-la e manifestá-la concretamente.

André Bazin observou que “o western praticamente ignora o close-up, quase o plano americano; por outro lado, favorece o tracking shot e a panorâmica, que negam a moldura da tela e restituem a plenitude do espaço” [5]. Vamos além: essa primazia do tracking shot e da panorâmica correspondem profundamente à continuidade e à imanência da ordem westerniana. Não há problema. A combinação entre interior e exterior é perfeita, o equilíbrio entre o homem e o mundo está totalmente assegurado. A totalidade da relação entre o herói e seu ambiente é evidente em todos os momentos da jornada. Tudo sempre nos é dado de uma vez e no presente.

Além disso, o tempo está ausente neste faroeste ideal. De fato, encontramos uma sucessão de momentos, mas não uma progressão de duração. Aqui, novamente, a analogia com a epopeia é óbvia: “Sem dúvida a epopeia parece conhecer duração; pensemos nos dez anos da Ilíada e nos dez anos da Odisséia, mas não mais do que no drama este tempo tem alguma realidade verídica, qualquer duração real; não toca nem os homens nem os destinos; não tem mobilidade própria e a sua única função é expressar de forma marcante a grandeza de um realização e de uma tensão. Para que o próprio público saiba por experiência própria o que significa a Guerra de Troia, o que significam as navegações de Ulisses, são necessários anos, tanto quanto o grande número de guerreiros e a superfície do globo. Mas os heróis não vivenciam o tempo dentro do poema” [6].

Também no Oeste, o tempo, os números (o dos animais com chifres no rebanho ou dos homens que os observam) e os grandes espaços abertos são sinônimos: eles nos informam a escala do empreendimento, bem como a extensão da jornada, mas não alteram qualitativamente o conteúdo. Esteja o herói sozinho ou cercado, quer viaje a cavalo ou com vários milhares de cabeças num rebanho, os perigos, por mais diferentes que sejam, não mudam de natureza, e o que o western expressa permanece fundamentalmente inalterado: é a evidência de uma realização perpétua.

O western é o lugar de uma repetição involuntária dos mesmos ritos que consagram uma ordem constantemente ameaçada e constantemente restabelecida. O objetivo é estar sempre em posição de repetir o mesmo gesto no momento certo: sacar o revólver e puxar o gatilho, por exemplo. Que, neste universo privado de temporalidade, o décimo ou o centésimo de segundo conte, isto é apenas um aparente paradoxo: na verdade, é sempre o mesmo décimo ou o mesmo centésimo de segundo que retorna, no espaço de um piscar de olhos – onde a ordem dos “grandes espaços” pode ser questionada, mas pela qual é finalmente confirmada.

Não mais do que o tempo, o western admite a realidade da morte. Assassinatos e acertos de contas, quando não massacres, podem ser abundantes, mas nunca nos levam à morte. Os homens caem, no atacado ou no varejo, mas não morrem. Como bolinhas de gude, eles apenas somam pontos. As mortes servem apenas para realçar melhor “a escala do empreendimento”. A morte não existe nem como fato fisiológico nem como valor trágico. O universo permanece puro de qualquer degradação ou transcendência: é imutável, imanente e perfeitamente transparente.

Mas será que esse universo é tão homogêneo quanto a epopeia afirma? É aqui que devemos questionar a existência dos indígenas. Se os nativos fossem homens, se fossem apresentados como adversários do herói e colocados em pé de igualdade, então essa homogeneidade necessária estaria seriamente comprometida. Esse não é o caso nos westerns clássicos: pintados e emplumados, não mais figuras humanas, meio-animal e meio-objeto, os índios gritam, ameaçam e aparecem, às vezes matam (nunca o herói), são mortos... e pronto. Eles são parte dos eventos, obstáculos, nada mais. Entre eles e o herói, todo diálogo é impossível, todo combate individual – entre homem e homem – excluído. Eles não pertencem ao mundo do western. Eles são apenas as emanações insignificantes dos poderes malignos do passado. O seu aparecimento e morte testemunham apenas a ordem de hoje. Lukacs fala também destes “poderes ameaçadores” cuja “existência” os gregos pressentiam mas que permaneciam “impotentes para (...) privar do seu sentido (...) o cosmos imediatamente experimentado e destinado a receber forma. Capazes de destruir a vida, não podem tentar fazê-lo; eles podem lançar sombras sinistras sobre o mundo que recebeu forma, mas essas próprias sombras entram no sistema de formas como contrastes que as fazem destacar-se melhor” [7]. As sombras dos nativos, que muitas vezes pairam sobre as cristas das colinas, também estão lá, apenas para permitir que a luz do sol brilhe mais intensamente nas planícies.

Porque este mundo fluido, pelo qual o herói viaja constantemente e onde a sua própria presença mantém o acordo entre os homens, os animais e as coisas, é, como o da epopeia grega, um mundo “fechado e perfeito”, congelado na sua ordem, encerrado em um ritual rigoroso [8]. Nada pode transformá-lo. A ação do herói é mais aparente do que real. Sem dúvida, o herói está fazendo um trabalho: viagens exaustivas em meio a elementos furiosos (frio, neve ou ondas de calor; desastres naturais, avalanches ou inundações; os nativos...). Mas seu trabalho não muda nada. As trilhas devem sempre ser restabelecidas, recuperadas da natureza ou do homem. Onde um passou, talvez o outro não passe. Tudo é sempre possível e impossível. Nada é estabelecido de uma vez por todas; nada é dado como certo. Mas para que os rios sejam cruzados, as estradas voltem a ser transitáveis... basta a mediação do herói, sua presença e seu domínio do ritual, e não seu trabalho propriamente dito. Mas sua inteligência sobre os seres e as coisas e o rigor de seus gestos, e não sua capacidade de transformar o que é dado. Lembraremos aqui as respectivas origens da epopeia e do drama, pelo menos conforme estudado por George Thomson: “O que deu impulso ao nascimento do drama foi o desenvolvimento da agricultura” enquanto “a tradição homérica tomou forma na corte de reis militares, que reinaram por direito de conquista e nunca colocaram a mão na terra [9]. E vale a pena observar que um dos temas mais frequentes nos westerns é justamente a luta entre criadores e fazendeiros – o confronto entre uma civilização ainda pastoril e uma civilização já agrícola. O mundo westerniano clássico não é um mundo que muda: o trabalho não introduz um processo de acumulação e transformação. Os trabalhos do herói, como o de Hércules, restauram a ordem perturbada pelos “poderes malignos”; eles não criam uma nova ordem.

Por fim, o herói é ele mesmo, como o mundo da epopéia, “fechado e perfeito”. Notei: ele escapa do tempo e da morte. Nem ele é modificado por seu próprio trabalho. Nele não há conflito: o interior e o exterior coincidem completamente; alma e ação são uma só.  Ele é apenas sua própria presença, mas o é plenamente. É um “jovem deus a cavalo, vivendo no ar do tempo, fazendo pouco caso de vilões e obstáculos, (que) realiza com leveza e graça uma missão de alta justiça, tão remota que nos parece pertencer muito mais ao reino das nuvens do que ao da terra” [10]. Sem dúvida, com o passar dos anos, esse herói pode engordar e se enrugar um pouco. Mas ele não perde nada, pelo contrário, da plenitude da sua presença, que é antes de tudo física e, em certo ponto, anônima. Entendo que o herói westerniano é diferente dependendo se é interpretado por Gary Cooper, Henry Fonda, Randolph Scott ou John Wayne. Mas aqui o ator tem precedência sobre o personagem: é Gary Cooper que veremos em The Plainsman (Jornadas Heroicas, DeMille) ou High Noon (Matar ou Morrer, Zinnemann), não Bill Hickok ou o xerife Kane. E esse ator interpreta o mínimo possível. Se ele está ali, imutável e muitas vezes imóvel diante de nós, esperando, aguardando o momento de fazer o gesto ritual, ou que se vê levado pelo grande movimento do rebanho, de certa forma passivo nesta explosão de tiroteios e galopando, até o momento em que, sem disparar um tiro, restaura uma situação aparentemente desesperadora... o ato sai dele como um raio de um céu plúmbeo. Jean-Luc Godard falou do “rosto amorfo de Gary Cooper” que, em Man of the West (O Homem do Oeste, Anthony Mann), “pertence (...) ao reino mineral” [11]. Não só existe mediação, através da presença exclusiva do herói, entre os homens e o mundo, mas este próprio herói tem o peso da pedra, a velocidade do pássaro e o longo reflexo do homem. O ator e o personagem estão totalmente integrados ao universo denso e perfeitamente unificado da epopeia ocidental.

Esta epopeia, cuja figura ideal tentei descrever, é sem dúvida apenas um mito: nenhum filme atinge tal forma em toda a sua pureza. Talvez os westerns de John Ford sejam os que mais se aproximam (devemos mencionar também, mas em menor medida, os de Hawks – Red River e Rio Bravo em particular – e os de Raoul Walsh). Contudo todos os westerns se referem a isso. E desta grande forma extraem a maior parte do fascínio que hoje exercem sobre nós. Ou, para ser mais preciso, elas nos permitem tanto desfrutar dessa forma épica quanto entender sua degradação sob a dupla pressão da história e dos problemas existenciais do indivíduo, ver estruturas complexas, ricas em tensões e contradições, substituírem, sem abolir radicalmente, a coerência e a harmonia épica.

Como Jean-Louis Rieupeyrout [12] demonstrou abundantemente, o faroeste não é pura ficção, nem mesmo exclusivamente lenda. Está profundamente enraizado na história americana. Ele continua voltando a isso e corrigindo a lenda com a história. E essa história é precisamente a de uma conquista e de uma unificação – a conquista do Oeste – e a de um cisma – a Guerra Civil Americana. Esses dois eventos alimentam o western – contraditoriamente. Desta forma, proíbem-lhe o acesso ao estatuto estritamente unitário da epopeia. Porque o fim da Guerra Civil não restaurou a unidade fundamental da nação. O Norte e o Sul coexistem e continuam a se opor.

Portanto, é significativo que possamos, como faz Rieupeyrout, datar The Birth of a Nation (O Nascimento de uma Nação, Griffith), como o momento em que “o faroeste se apoderou do gesto totalmente americano”. Na verdade, o que os westerns nos repetem constantemente é tanto a divisão do país – uma observação que é 'sulista' (sabemos que muitos deles, incluindo os de Ford e Walsh, muitas vezes exaltam o Sul em detrimento do Norte) e sua “essência” como nação. A forma do faroeste permanece dividida entre a imagem épica de um continente sem falhas e a realidade histórica das contradições americanas. Podemos acrescentar que o papel do faroeste foi, sem dúvida, substituir a ruptura de fato entre as duas partes dos Estados Unidos e a restauração da ordem por meio da vitória do Norte sobre o Sul pela lenda de uma reconciliação e fusão mais profundas do que realmente aconteceu - sendo os nativos os bodes expiatórios perfeitos para exaltar, às suas próprias custas, a coerência imaginária do continente americano.

O faroeste histórico apenas sonha com a epopeia. O seu estatuto permanece ambivalente: por um lado, afirma uma unidade mítica, a da existência absoluta e eterna dos Estados Unidos; por outro lado, descreve o processo real e não isento de divisões (incluindo o antagonismo fundamental entre o Norte e o Sul) segundo o qual esta unidade foi de fato alcançada.

Entretanto, toda a evolução moderna do faroeste (uma evolução na qual Rieupeyrout e Bazin veem a influência da guerra de 1941-1945) favorece a história em detrimento do mito. Como escreve André Bazin: “A história foi apenas o tema do western, muitas vezes se tornará o seu tema; este é particularmente o caso de Fort Apache (Sangue de Heróis, Ford), onde vemos aparecer a reabilitação política dos indígenas, continuada por numerosos westerns até Bronco Apache (O Último Bravo, Aldrich) e ilustrada em particular por Broken Arrow (Flechas de Fogo, Delmer Daves)” [13]. A partir daí, as certezas do universo westerniano (do qual o índio não fazia parte, e no qual ele só aparecia sob o disfarce irrisório de um mal variado e impotente) são substituídas por um problema moral e social: Hollywood não afirma mais história no modo épico; ela questiona-o e procura a encarnação de valores morais transcendentais: bondade, justiça... A ordem já não é evidente. O mundo “fechado e perfeito” da epopeia mítica explodiu.

O herói westerniano sofreu a mesma ruptura. No que lhe diz respeito, um problema social e existencial superou a relação homogênea e substancial que antes o unia aos homens e às coisas. Entretanto, até agora falei apenas sobre um herói ocidental. Na verdade, existem dois: o próprio herói (que às vezes é um caubói, às vezes um aventureiro, muitas vezes ambos) e o "marshal" (batizado em francês de “xerife”). Na maioria das vezes eles se opõem e lutam entre si. Isto porque eles incorporam ordens diferentes: uma, a antiga ordem da trilha e a anábase dos rebanhos; o outro, a nova ordem de agricultores e cercadores. Nos westerns clássicos, suas oposições são resolvidas de forma feliz: o aventureiro e o xerife se dão bem ou se equilibram, às vezes até trocando de funções. A sua luta não ameaça o acordo fundamental, pelo contrário. Entre eles formam um casal inseparável, como o de Wyatt Earp e Doc Hollyday, rivais e amigos, que tudo deveria se separar e que mesmo assim se encontram unidos para dar o tiro contra a família Clanton em O. K. Corral.

Mas este equilíbrio é frágil. Ele se desfaz rapidamente. O casal Earp-Hollyday é sucedido pelo de Pat Garret e Billy the Kid: a amizade deles não impedirá que, uma vez encarregado das funções de xerife, Garrett "que era uma máquina de impor a legalidade" mate o "Kid" mesmo sem lealdade (porque – cita Rieupeyrout – "muitos homens prefeririam ter se matado a ser encarregados de tal tarefa" [14].

A iniciativa individual e o direito coletivo já não se sobrepõem; a velha e a nova ordem não se sobrepõem mais ao longo da jornada épica. André Bazin observou: “Mas o bem nascente engendra o direito no seu rigor primitivo, a epopeia torna-se tragédia pelo aparecimento da primeira contradição entre a transcendência [15] e a justiça social, entre o imperativo categórico do direito, que garante a ordem da futura cidade, e que não menos irredutível da consciência individual” [16].

Não podemos deixar aqui de nos referir a Corneille – Bazin também o faz, mas não muito explicitamente – e à dialética corneliana entre o herói e o rei, que envolve a afirmação obstinada de uma liberdade ilimitada e sem outro propósito além da necessidade de se afirmar constantemente e a encarnação de uma ordem formal e legalista – uma dialética resultante também da ruptura de um universo coerente, o mundo feudal e cristão. Aqui e ali, é o mesmo dilema: ou o herói e o rei (o xerife) se reconciliarão, ou mesmo se fundirão em uma única e mesma pessoa, e o universo recuperará a plenitude de seu significado em uma ordem imanente que é tanto a do Estado quanto a do indivíduo; ou eles continuarão a lutar entre si e ambos serão degradados, o herói se tornando um bandido e o rei (o xerife) um tirano (Átila) dominado por maus ministros ou cativo de algum bando de fazendeiros – o universo permanecerá dividido [17].

Finalmente, quando em certos 'metawesterns' trágicos, o herói cansado aceita, depois de ter hesitado durante muito tempo, as funções de xerife, isso é menos um sinal de unidade épica redescoberta do que um reconhecimento do fracasso: o herói renuncia aos imperativos da sua consciência individual, desproporcional em relação à ordem do mundo, e ele se contenta com essa ordem, em sua maneira mais formal (este é um tema frequente nos filmes de Anthony Mann). Por sua vez, o xerife também pode aspirar à aposentadoria e, quando se vê obrigado pelas circunstâncias a se comportar como um herói, é, como "Suréna" de Corneille, sabendo que está agindo apenas com a preocupação de manter os ritos que agora foram esvaziados de seu significado e de impor uma legalidade que não é mais alimentada pelas fontes vivas da epopeia westerniana (Matar ou Morrer, Zinnemann): ele não tem dúvidas de que já não tem nada a esperar nem do mundo nem da lenda, desta “eternidade tão fria e vã” de que falava Suréna. Resta a morte.

Como o tempo e a morte estão agora a reentrar no universo do western, o gênero não passa da epopeia para a tragédia, mas da epopeia para o romance. A este tipo de romance que Lukacs colocou na categoria de "romantismo da ilusão" (em particular "A Educação Sentimental", Gustave Flaubert) e do qual Lucien Goldmann fala como um "romance psicológico com um herói positivo cuja alma é ampla demais para se adaptar ao mundo".

A análise lukacsiana do “processo de degradação contínua” que o problema da temporalidade, interpondo-se “como uma tela entre o homem e o absoluto”, desencadeou no romance, também se aplica "metawesterns" contemporâneos: "É apenas", escreve Lukacs, “no romance, cujo conteúdo consiste numa busca necessária da essência e numa incapacidade de encontrá-la, que o tempo se encontra ligado à forma: o tempo é o modo como a vida puramente orgânica resiste ao sentido presente, o modo como a vida afirma sua vontade de subsistir em sua própria imanência perfeitamente fechada. Na epopeia, a imanência do sentido da vida é forte o suficiente para abolir o tempo. A vida como tal atinge a eternidade: com o tempo, o orgânico apenas manteve a floração. Tudo o que está murcho e morto, ele esqueceu e deixou para trás. No romance, sentido e vida se separam e, com eles, essência e temporalidade: quase se poderia dizer que, no seu nível mais íntimo, toda a ação do romance é apenas uma luta contra os poderes do tempo” [18].

O envelhecimento dos heróis do western mostram claramente que eles estão agora envolvidos nessa luta. Anteriormente, eles eram “jovens deuses a cavalo” ou homens maduros cuja força e reflexos ainda são os da juventude, cujos rostos envelhecidos parecem desafiar a eternidade e que, ao que parece, oferecem pouco tempo. Mas agora o herói é vítima da idade (James Stewart): “Um personagem aparentemente sem importância, com um passado confuso, caminhando para a meia-idade, com uma certa dificuldade de viver – seja ele um fazendeiro ou um plantador, oficial sem soldados, crupiê, dono da mercearia ou xerife – causando a morte sem temê-la, devorado por preocupações ou complexos como os mortais comuns, agindo sem ideais ou convicções..." [19].

A presença do herói já não tem aquela transparência através da qual brilhava o sentido do mundo. É opaco, obscurecido pelo medo existencial e pelo tremor. Idoso, cansado, o herói arrasta atrás de si um passado duvidoso; às vezes ele até se depara com seu próprio passado e, como Gary Cooper em Man of the West (O Homem do Oeste, Mann), se vê obrigado a destruí-lo – exterminando alguns membros de sua família. Ele não age mais de forma gratuita: o que ele busca é ganhar o dinheiro que lhe permitirá comprar uma fazenda onde ele possa, como Candide em seu jardim, desfrutar de um merecido descanso e paz (é a versão pequeno-burguesa do acordo épico entre o homem e a natureza – cf. The Naked Spur (O Preço de um Homem, Mann). Na pior das hipóteses, ele é condenado a uma repetição vazia e sem sentido dos gestos que um dia consagraram a ordem do mundo e sua plenitude de significado – que eram, como Goldmann escreveu sobre o épico, “respostas antes que as perguntas fossem formuladas”. Ou ainda, ele puxa o gatilho por prazer, ou mesmo, às vezes, a despeito de si mesmo, movido por um impulso que não consegue controlar, pelos poderes sombrios do instinto: é o caso de Billy the Kid em The Left Handed Gun (Um de Nós Morrerá, Arthur Penn), o anti-herói westeriano por excelência, aquele que nada cria e tudo destrói. Assim, basta ao herói morrer – morto ironicamente com um tiro nas costas pelo seu amigo xerife, como Billy the Kid, ou suicidando-se metaforicamente, já que renuncia ao estatuto de herói pela existência privada do agricultor, fechado em si mesmo e em algumas posses (esposas ou terra). Nesse herói e universo degradados, entregues ao tempo, à fragmentação, ao envelhecimento e à morte, você reconhecerá os dos filmes de Anthony Mann. À medida que John Ford aborda a epopeia o mais próximo possível, Mann – sobre quem André Bazin observou que os 'metawesterns' 'têm algo romântico' [20] – vai mais longe nesta transformação da forma épica westerniana ideal numa história romântica dominada pelos poderes de tempo.

Que fique bem entendido: quando falo, em termos lukacsianos, da degradação ou da depravação da epopeia no que diz respeito aos 'metawesterns', não estou a formular um juízo de valor contra eles (destes), e muito menos oponho-me a uma recusa. Já vimos: o western apenas sonhou com a forma épica. Ele nunca conseguiu restaurá-lo à sua pureza e inocência originais. Não pela falta de talento dos seus autores ou pelo efeito de alguma mediocridade inerente ao sistema de produção de Hollywood, mas sim pela nossa situação histórica. Sem dúvida a epopéia não é mais possível hoje: estamos condenados a sonhá-la e a trilhar o caminho de longas pesquisas românticas para tentar alcançar a totalidade imanente à forma épica.

Além disso, o que torna os 'metawesterns' de hoje interessantes é precisamente o fato destes filmes admitirem não ser mais do que um épico degradado, e por vezes até fazerem deste processo de degradação gradual o tema da sua história. Neles, a nostalgia da epopeia é totalmente incorporada e não apenas por defeito. Desta forma, estes 'metawesterns' juntam-se a alguns dos grandes romances da literatura ocidental que, como muito bem mostrou Marthe Robert [21], se baseiam, desde Dom Quixote, numa imitação incansável e infinita da epopeia: como eles, é ao nos falar incansavelmente da impossibilidade de redescobrir a unidade orgânica e o significado pleno do mundo épico que eles nos fornecem a imagem mais real e mais rica de nossa condição existencial e histórica.

Notas:

[1[ Cf. "Westerns et chansons de geste" por Jean Gili no numero especial de "Études Cinématographiques consacré au western nº 12-13, 4º trimestre 1961".

[2] George Lukacs, "A teoria do Romance" p. 20-22.

[3] Na "Introdução aos primeiros escritos de Georges Lukacs" por Lucien Goldmann, imprimido no posfácio da 'Teoria do Romance, p. 171.

[4] Em "Evolução do Western" no O que é o cinema?.

[5] Cf. André Bazin, obra citada: "O Western ou O cinema americano por excelência" p. 143.

[6] Cf. Georges Lukacs, obra citada, p. 119-120

[7] Cf. Georges Lukacs, obra citada, p. 24

[8] John Sturges observou: “No balé, é a disciplina que as pessoas gostam. Um faroeste deve ser como os outros faroestes. Ninguém reclamaria de ouvir Beethoven tocado da mesma maneira repetidas vezes. Um faroeste é um entretenimento formal e bem controlado. (...)" (Citado no France-Observateur de 6 de dezembro de 1962).

[9] Cf. "Marxismo e Poesia" por George Thomson.

[10] "O Herói" por Francis Lacassin, no número especial de Cinema 62, n°68, juillet-août 1962. P. 7.

[11] L'Homme de L'Ouest: "Super-Mann" na Cahiers du Cinéma n° 92, p. 50.

[12] Jean-Louis Rieupeyrout: O Western ou O cinema americano por excelência, Paris 1953.

[13] Cf. André Bazin, obra citada: "A evolução do western", p. 148.

[14] Jean-Louis Rieupeyrout: "Wild west show – Histoire et légende dans le western" no número especial do Cinéma 62. Cf. Pat Garret, p. 76.

[15] Prefiro falar de imanência, mas conhecemos as preocupações éticas de Bazin e o seu gosto pela transcendência.

[16] Cf. André Bazin, obra citada: O Western ou O cinema americano por excelência, p. 143.

[17] Retomo aqui o que desenvolvi em minha coleção Corneille  – Os grandes dramaturgos, publicada pela l'Arche, Paris 1957.

[18] Cf. Georges Lukacs, obra citada, p. 120-121.

[19] Cf. "Le Héros", no número especial do Cinéma 62, p. 7,

[20] Eu diria com alegria dos westerns que ainda não mencionei – na minha opinião os melhores – que eles têm algo romântico. Com isto quero dizer que, sem se afastarem dos temas tradicionais, enriquecem-nos por dentro através da originalidade das personagens, do seu sabor psicológico, de uma singularidade cativante que é precisamente aquela que esperamos do herói de um romance. E ainda: Assim como Walsh seria o mais notável dos veteranos tradicionalistas, Anthony Mann poderia ser considerado o mais clássico dos jovens diretores românticos (em A evolução do western, p. 153-154).

[21] Marthe Robert, "L'Ancien et le nouveau" – Don Quichote à Franz Kafka, edições pela Bernard Grasset, Paris 1963.

La nostalgie de l'épopée foi originalmente publicado no livro Le western: approaches, mythologies, auteurs, acteurs, filmographies, 1993. Tradução: Giovanni Silveira.