Maya Deren e eu

Por Barbara Hammer.

Os filmes, escritos críticos e estratégias de exibição e distribuição de Maya Deren influenciaram enormemente tanto minha carreira de cineasta quanto minha vida profissional.

Eu fui uma iniciante tardia, com trinta anos, quando entrei na escola de cinema na Universidade Estadual de São Francisco. Tentei muitas profissões diferentes: caixa de banco, conselheira de reformatório juvenil e diretora de playground, mas nenhuma delas se encaixava. Reconhecendo que algo dentro de mim não estava sendo expresso, decidi ser artista. Em vez de pintar, o que adoro profundamente, escolhi o cinema, porque essa disciplina inclui estética, além de investigação filosófica e política.

No meu curso de história do cinema, havia poucas mulheres, mas, como feministas emergentes, éramos francas. Connie, Veronica e eu sempre nos sentávamos juntas e criticávamos os cineastas homens cuja obra víamos todos os dias. Meu braço se cansava de fazer perguntas: onde estava a mãe de Pudovkin? Não havia mulheres no trem de cinema de Vertov? E por que, oh por que, Lillian Gish era retratada como indefesa?

Finalmente, perto do fim do curso, apareceram na tela os filmes em preto e branco de 16mm de Maya Deren. Algo era radicalmente diferente. A tela estava cheia de imagens criadas a partir de uma sensibilidade diferente, uma estética que eu entendia intuitivamente. Pela primeira vez, um cinema feminino preenchia a tela nessa sala de aula escura e cavernosa. Até então, essa "história do cinema" estava em branco do ponto de vista feminino: eu sabia com certeza que faria filmes.

A fisicalidade dos filmes de Maya Deren me impressionou. Eu podia sentir a energia da diretora em sua presença atrás da câmera e em seu movimento na tela como atriz. Sua invenção do conceito de "geografia criativa", montando vastas extensões de tempo e espaço através da imagem unificadora de uma mulher caminhando, me impressionou.

Constrangida pelos limites da moldura retangular do filme e da projeção na tela, criei um espaço mais livre para meu filme Available Space (1978). Semelhante a Deren, eu sou a protagonista na mise-en-scène, mas, em vez de caminhar de um espaço para outro, sou vista literalmente empurrando as bordas da moldura da janela, da moldura do filme e da moldura espacial em oito cenas diferentes. Construí uma mesa com rodas e um topo circular giratório para o projetor de sala e a chamei de "active Annie" em vez de "lazy Susan". Movia as projeções ao redor do espaço arquitetônico dos teatros e, às vezes, para fora das portas ou janelas, dependendo do espaço. Não só pude colocar a imagem do filme dentro e ao redor dos cantos, tetos, pisos e paredes da sala seletivamente, mas também pude mover fisicamente meu público. Eles tinham que virar a cabeça e, às vezes, sair de seus assentos para seguir a projeção. Acredito que um público ativo, envolvido perceptivamente, intelectualmente e fisicamente com o cinema, encoraja seus membros a se tornarem mais politicamente ativos no mundo.

Meu filme Bent Time (1983), um caminho visual pelos Estados Unidos, começando dentro de um acelerador linear na Califórnia e continuando pelos sítios de Mound Valley, em Ohio, até a Ponte do Brooklyn, também foi inspirado pelo conceito de "geografia criativa" de Deren, enquanto ela caminhava da areia para ervas daninhas, para a pavimentação e para um tapete de sala de estar. Em vez de usar uma única tomada como Deren, usei um quadro de filme por pé de espaço físico, dobrando o tempo e o espaço com uma lente grande angular extrema enquanto atravessava locais de alta energia.

O trabalho crítico de Maya Deren como teórica de seu próprio cinema me encorajou a pensar profundamente sobre minhas imagens e a maneira formal como as usava. A humilhação pública que ela recebeu das autoridades masculinas (Dylan Thomas, em particular) no simpósio de cinema e poesia do Cinema 16 me enfureceu, e eu me identifiquei com o compromisso incansável de Deren em continuar suas explicações teóricas frente a rebaixamentos degradantes. Sua explicação de um "cinema vertical", um cinema poético de sentimentos construído pela criação de camadas e profundidades emocionais, em vez de histórias lineares, fazia perfeito sentido para mim.

Entrei no cinema de vanguarda em um momento em que o cinema estrutural era a estética dominante. Eu queria usar alguns dos conceitos de desmistificação do aparato e do material usados no cinema, mas também queria reenergizar essa abordagem bastante acadêmica colocando emoção de volta ao filme. Em Optic Nerve (1985), começo o filme com imagens da própria tira de filme, demonstrando a natureza vertical do sistema de projeção, puxando a tira de filme através da grade, com furos de perfuração e linhas de quadro visíveis. Através da impressão óptica e da edição, manipulei imagens presentes e passadas com minha própria hesitação deliberada e repetida em empurrar uma cadeira de rodas na qual minha avó estava sentada através da porta de um asilo. Trabalhando intuitivamente com a impressora, encontrei uma maneira de comunicar a devastação emocional do ato.

Em 1978, em uma conferência sobre sexualidade na York University, no Canadá, uma representante da censura provincial, Mary Brown, ameaçou confiscar meu filme Multiple Orgasms (1977) se eu o projetasse conforme programado. Não querendo perder minha cópia, desenvolvi uma tática que acredito que teria orgulhado Maya Deren. No microfone do grande auditório, passei os sete minutos do que teria sido o tempo de exibição do filme silencioso descrevendo, cena por cena, as múltiplas contrações vaginais vistas no filme. De forma semelhante, quando um projecionista da University of Florida, em Orlando, desligou o projetor no meio de Double Strength (1978) porque estava desconfortável com a nudez, entrei na cabine de projeção e, de maneira controlada e assertiva, dei uma mini-palestra sobre democracia e censura ao pobre sujeito, que, após alguma hesitação, finalmente retomou a projeção.

Maya Deren iniciou as práticas de exibição e distribuição das quais me beneficiei. O circuito universitário continua sendo um excelente local de exibição, proporcionando público e renda para cineastas experimentais. Eu aprecio a oportunidade de apresentar meus filmes e visões estéticas e ser adequadamente remunerada em ambientes universitários. Isso me dá a chance de mostrar meu trabalho como cineasta experimental, mas também como cineasta lésbica-feminista, a um público muitas vezes desconhecedor do cinema experimental. A educação é uma das chaves para preservar essa forma de arte mal compreendida e subestimada. Já mostrei meus filmes a uma turma de terceiro ano do ensino fundamental e achei a recepção ao cinema de vanguarda notável. Defendo o ensino de cinema em todos os seus gêneros (experimental, documentário, narrativo) nas escolas primárias.

No final dos anos 1970, eu não sabia que Maya Deren havia confrontado Jonas Mekas por seu ataque homofóbico ao cinema experimental em 1955, quando ele o chamou de "uma conspiração de homossexualidade" na Film Culture, edição 3. Eu sabia que Mekas havia selecionado apenas duas mulheres, Maya Deren e Shirley Clarke, para seu círculo de elite de cineastas importantes chamado Essential Cinema. Como jovem cineasta, fiquei horrorizada que um círculo assim pudesse ser nomeado e, uma vez nomeado, fosse tão restritivo em termos de gênero. Escrevi uma carta a Mekas que hoje parece bastante ingênua, na qual sugeri que poderia ajudá-lo em sua pesquisa para incluir mais mulheres em seu círculo. Lembro-me de mencionar os nomes de Sara Kathryn Arledge, Germaine Dulac e Marie Menken. Nunca recebi uma resposta.

Voltando aos meus primórdios como cineasta experimental lésbica-feminista, lembro-me de um dos meus primeiros convites para exibir em um campus universitário. A professora Jacqueline Zita me convidou para a Washington University em St. Louis, Missouri. Após a projeção, Zita pediu para emprestar os filmes para estudá-los para um ensaio que ela mais tarde publicou na Jump Cut (março de 1981). Essa foi a primeira vez que alguém escreveu sobre meus filmes de forma crítica.

Cedo de manhã, desci as escadas do quarto de hóspedes no segundo andar da casa de Zita ao som da trilha sonora de Dyketactics (1974), meu segundo filme de sala. Tive a estranha sensação de refazer os passos de Maya Deren descendo a escada de Meshes of the Afternoon. Esses últimos trinta anos têm sido um contínuo caso de amor com a imagem em movimento, um caso de amor que, junto com uma herança ucraniana, compartilho com Maya Deren.

Maya Deren and Me foi originalmente publicado no livro Maya Deren and the American Avante-Garde, editado por Bill Nichols e publicado em 2001. Tradução: Ezequiel Antônio da Silva Stroisch.